Musiktheorie

Zum Aufbau der Lehrgänge Tonsatz und Formenlehre


Im Lehrgang Tonsatz/Harmonielehre wird die Riemannsche Funktionstheorie und ihre Nomenklatur behandelt, allerdings nicht unkritisch, denn es wird auch ihre analytische Schwäche aufgezeigt, die besonders deutlich wird, wenn es um die Bindung von Sonanz und Melos geht. Aus diesem Grund wird zusätzlich eine Akkordlehre aus der Sicht der Stufen-theorie HEINRICH SCHENKERS angeboten.


Im Lehrgang Tonsatz/Stimmführung steht die Beziehung zwischen strengem und freiem Satz in der klassischen Musik im Mittelpunkt, wobei die Diminution objektiver Stimmführungsgesetze aufgezeigt wird.
In der Formenlehre werden die wichtigsten musikalischen Formen und Gattungen behandelt, wobei besonderer Wert auf die formbildenden Kräfte gelegt wird, die aus der Synthese von Stimmführung und Sonanz resultieren. Gestaltpsychologische und morphologische Kriterien spielen im Lehrgang Formenlehre ebenfalls eine wesentliche Rolle.


Die deskriptive Musiktheorie

 
Der Zugang zu Begriffen wie Tonalität, Diatonie, Konsonanz und Dissonanz ist aus verschiedenen Gründen heute schwierig. Das Dilemma ist ein dreifaches: Einerseits bietet die gängige Harmonielehre der Riemann-Schule lediglich eine abstrakte Nomenklatur, die satztechnische Phänomene der tonalen Musik entweder gar nicht oder nur unzulänglich abklären kann. Zum Zweiten hat die musiktheoretische Proklamation des 20. Jahrhunderts, daß die Tonalität nach 1924 ausgedient habe, einen objektiven Blick auf die Bedeutung der historisch gewachsenen Musiktheorie verhindert. Der dritte Aspekt des Dilemmas entspringt einer philosophischen Tradition: der Historizismus und der Subjektivismus leugnen notgedrungen, daß es objektive Erkenntnis oder objektive Aussagen gibt - folglich ist auch eine objektiv fundierte Musiktheorie nicht möglich. So geht beispielsweise die historizistische Auffassung davon aus, daß die satztechnische Relevanz von Akkordtypen wie dem Dreiklang auf unverbindlichen historischen Konventionen beruht. Auch die Lehre vom Kontrapunkt besteht aus der Sicht des Historizismus aus bloß konventionellen Regeln, die ihre Zeit gehabt haben und deshalb unverbindlich sind. Ebenso wird die satztechnische Scheidung von Konsonanz und Dissonanz als rein geschichtliche Konvention abgetan, die spätestens von der Moderne erfolgreich überwunden wurde. Aber - so können wir vorwegnehmend folgern - wer sich historizistischen und subjektivistischen Theorien verschreibt, gibt auch zwangsläufig jede empirische Bewertungsgrundlage auf, ohne die ein objektiv konzipierter Tonalitätsbegriff nicht auskommt.
Die dogmatische Behauptung der Protagonisten der Neuen Musik, daß die Tonalität aufgegeben werden mußte, weil sie dem kompositorischen Schaffen keine neuen Wege eröffnet, war nur möglich, nachdem man das Wesen der Tonalität und die objektiven Grundlagen, auf denen sie beruht, zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht mehr verstand. Die Abschaffung der Tonalität durch Arnold Schönberg (1874-1951) und seine Schule im Jahre 1909 war keine Notwendigkeit, wie noch immer behauptet wird, sondern ein reiner Akt der Willkür. Ein instruktives Beispiel dafür ist der verschwommene Tonalitätsbegriff des Schönberg Schülers Anton von Webern (1883-1945), der in Aufsätzen und Vorträgen öfter versuchte, den wesentlichen Unterschied zwischen Tonalität und Zwölftonmusik herauszuarbeiten, um den Hörern den Zugang zur Zwölftonmusik zu erleichtern:[1]

Wenn jemand in eine Tramway steigt und einige Stationen durch die Stadt fährt und am Ende seiner Fahrt wieder bei der Einstiegsstelle ankommt, so sei das Tonalität (die Einstiegsstelle = Tonika ist zugleich Ausgangspunkt und Ziel der Fahrt). Fährt hingegen jemand mit der Tramway einige Stationen durch die Stadt und kommt nicht wieder bei der Einstiegsstelle an, das wäre Zwölftonmusik (das Ziel ist offen).

Diese primitive Sichtweise der Tonalität des promovierten Musikwissenschaftlers Webern ist schlicht und einfach ein Skandal.[2] Denn wäre Tonalität tatsächlich nichts anderes, als der konventionelle Zwang, nach der Abfolge verschiedener Akkorde oder melodischer Stufen mit der Tonika zu schließen, so wären die großen Meisterwerke nie geschrieben worden.
Wie sich am Beispiel der sogenannten Reihe zeigen läßt, liegt der Zwölftonmusik keine wissenschaftlich-empirisch überprüfbare Musiktheorie zugrunde.
 
Eine Zwölftonreihe wird für jedes Werk neu erfunden. Die Reihe besteht aus den zwölf Halbtönen der Oktave, die in eine bestimmte Reihenfolge gesetzt werden, wobei man die 12 Töne der Reihe enharmonisch beliebig notieren kann, beispielsweise ges oder fis (usw.). Bei der Erstellung der Reihe gelten zwei simple Grundregeln: (1) Eine Reihe muß alle 12 Töne enthalten und (2) in der Reihe darf jeder der Töne nur einmal vorkommen. Die 12 Töne der Reihe werden dann ganz einfach durchnumeriert, indem man die Zahlen 1 bis 12 unter die Noten schreibt. Das gilt auch für die vier gleichwertigen Modi der Zwölftonreihe: die Grundgestalt und ihre Umkehrung, der Krebs und die Krebsumkehrung. Es werden also für die Zwölftonreihen Ordnungszahlen vergeben. Aber genau damit zeigt sich, daß der Zwölftonmusik keine wie auch immer konzipierte Musiktheorie zugrundeliegt. Denn mit Ordnungszahlen kann man grundsätzlich weder mathematisch noch akustisch arbeiten. Es lassen sich deshalb mit Ordnungszahlen keine Tonbeziehungen und keine Tonsysteme herstellen. Mit den Zahlen der benachbarten und weiter entfernten Töne der Reihe kommen folglich kein Ordnungsgefüge und keine Tonrelation auditiv zum Ausdruck. Die Akkorde der Zwölftonmusik, die aus den Tönen der Reihe zusammengestellt werden, sind ebenfalls der reinen Willkür unterworfen und besitzen keine im Hörakt nachvollziehbare Struktur. Das Ergebnis ist eine völlige Desorientierung der Hörer, weil alle morphologischen Grundlagen, mit denen sich die Hörer gestaltpsychologisch identifizieren könnten, eliminiert sind. Die von den Theoretikern angestrebte Gleichberechtigung und Gleichwertigkeit der nur aufeinander bezoge­nen zwölf Töne blieb ebenso wie die erhoffte Atonalität ein Wunschdenken. Sie ist in der kompositorischen Praxis und im Hörakt nicht umsetzbar, denn in jeder Zwölftonreihe kommt es unweigerlich zur Ausbildung von zwei oder drei tonalen Bereichen. Auch die von Schönberg propagierte «Emanzipation der Dissonanz» ist musikgeschichtlich ein völliger Unsinn, denn die Dissonanz stand in der Satztechnik als notwendiger Kontrast und Spannungselement der Konsonanz immer gleichberechtigt gegenüber. Die Dichotomie von Konsonanz und Dissonanz ist daher nicht graduell, wie Schönberg meinte, sondern wesentlich, weil auf ihrer Beziehung der ganze Reichtum musikalischen Gestaltens beruht.
 
 
Die objektiven Grundlagen tonaler Musik
 
Wenn wir von objektiven oder intersubjektiven Grundlagen der tonalen Musik sprechen, so ist zunächst das Phänomen der Obertöne gemeint, die eben ein akustisches Naturgesetz sind, das wir objektiv beschreiben können. Die Bedeutung der Obertonreihe für die Musik wurde im 19. Jahrhundert zweifellos überschätzt - heute wird sie eher unterschätzt. Die schwarzen Noten mit Schrägstrich sind zu tiefe ekmelische Töne, die in unserem Tonsystem nicht verwendet werden:
 
         Notenbeispiel 1, Obertonreihe

 

 
Es kommt alles darauf, wie man sich auf die Obertonreihe bezieht: Da die Obertonreihe theoretisch unendlich ist - auf jede ganze Zahl kann ja eine weitere folgen - muß sich der Mensch mit einer Auswahl von Obertönen begnügen, denn unser «Weltbildapparat» (Lorenz) kann sich nicht mit dem Unendlichen, sondern nur mit dem Endlichen identifizieren. Dabei wird meist übersehen, daß uns die Naturtonreihe, die ja physikalisch ein Zusammenklang ist, ab dem siebenten Oberton einen dissonanten Cluster (Tontraube) vorgibt (b-, c, d, e, fis-, g, a- usw.), mit dessen Gestaltlosigkeit wir uns nicht identifizieren können.
 
Notenbeispiel 1a
 
 
Wenn wir uns also auf die ersten sechs Obertöne beschränken, so ist diese Auswahl keinesfalls willkürlich, denn nur die Obertöne 1 bis 6 strukturieren einen vertikalen Tonraum, dem Gestal­t­qualität zukommt. Wie Gerhard Albersheim gezeigt hat, [3] empfinden wir den Grundton musikpsychologisch als «Standort des Ichs», wobei die Oktave als obere Begrenzung des Tonraumes erlebt wird. Die nächste Grenze im Tonraum bildet die Quinte über dem Grundton, entsprechend der Aufspaltung der Oktave (oberhalb der Quinte fällt daher die Quarte nur als Komplementärintervall an). Das kleinste Intervall, das wir noch strukturell als Tonraum hören, ist die große Terz über dem Grundton, die ihrerseits durch Aufspaltung der reinen Quinte gewonnen wird (die kleine Terz begegnet uns vorerst ebenfalls nur als Komplementärintervall). Diese den Tonraum einer Oktave strukturierenden Intervalle sind identisch mit den ersten sechs Obertönen, die wir den auditiven und musikpsychologischen Fakten entsprechend in das Rahmenintervall der Oktave transponieren und damit die Tonräume für die Auskomponierung schaffen.
 
An dieser Stelle scheint es sinnvoll, sich an einige akustische und auditive Gesetzmäßigkeiten zu erinnern: Die Harmonie der zunächstliegenden Obertöne 1 bis 6 ist konstitutiv für die Normintervalle Oktave (1 : 2), Quinte (2 : 3), Quarte (3 : 4), große Terz (4 : 5) und kleine Terz (5 : 6). Die reine Quarte (3 : 4) und die kleine Terz (5 : 6) können wir allerdings nicht direkt von der Obertonreihe abbreviieren, weil sie sich nicht auf den Grundton der Obertonreihe C oder eine seiner Zweierpotenzen beziehen. Anders gesagt: der untere Bezugston der Quarte g - c und der kleinen Terz e - g über einem angenommenen Grundton C sind nur indirekte Obertonverhältnisse (das Verhältnis zweier Obertöne untereinander) die auditiv keine Rolle spielen. Um die reine Quarte und die kleine Terz zu gewinnen, transponiert man beide Intervalle jeweils auf den Grundton c und erhält einerseits einen Durchgang (f über c) innerhalb der kleinen Terz e - g, andererseits ergibt die Transposition der Relation 5 : 6 auf den stellvertretenden Grundton 4 (= Zweierpotenz von C) eine alternative Mollterz es (Nbsp. 2b). Der Durchgang g - f 6 : 51/3 entspricht der Proportion 9 : 8, ebenso der Durchgang d - c mit 4½ : 4. Der diatonische Halbton 51/3 : 5 entspricht der Proportion 16 : 15 (Nbsp. 2c):
 
 
 
Eine vorläufige Bilanz ergibt also: Der Durdreiklang hat seine direkte Analogie in den Tonrelationen 4 : 5 : 6 der Obertonreihe. Der Molldreiklang 4 : 44/5 : 6 steht dem natürlich begründeten Durdreiklang gleichsam als Polarität gegenüber. Die Terzen beider Dreiklänge e - es stehen im Verhältnis 5 : 44/5, das dem chromatischen Halbton 24 : 25 entspricht. Beide Dreiklänge sind auf den gemeinsamen Grundton c bezogen. Aus dieser Grundton-Bezogenheit folgt: der Durdreiklang ist als Norm in der Natur verankert - der Molldreiklang hingegen, der sich nicht direkt aus der Obertonreihe abbreviieren läßt, stammt aus dem Bereich der Kunst (Nbsp. 2a). Notenbeispiel 2c zeigt die fallende Diatonie, wobei im horizontalisierten C-Durdreiklang die Töne g - e - c mit den Obertönen 6 : 5 : 4 konsonieren - die Werte 51/3 (f) und 4½ (d) hingegen sind dissonante Durchgänge, weil sie in der Obertonreihe über C als nicht ganzzahlige Verhältnisse nicht vorkommen.
Da die einfachen ganzzahligen Proportionen der traditionellen Musiktheorie, die bereits die Antike kennt und beschreibt (Pythagoras, Archytas), als Naturphänomen in der Obertonreihe verankert sind, sind sie objektiv vorgegeben. Nun verwendet man in der Akustik und in der Musiktheorie aber auch entfernter liegende Proportionen der Obertonreihe (8 : 9, 15 : 16, 24 : 25, 80 : 81 usw.), die wir zwar aus den vorhin genannten Gründen nicht direkt abbreviieren können, aber erfreulicherweise bilden diese höher liegenden Proportionen mit den Tonrelationen der unterschiedlichsten Tonsysteme eine Analogie, zum Beispiel der diatonische Halbton 15 : 16 und der chromatische Halbton 24 : 25. Wir können uns also mit einer Abbreviation bis zum sechsten Oberton begnügen, ohne daß wir auf die akustische und musiktheoretische Handhabung höherer Tonrelationen verzichten müssen.

Eine Musiktheorie, die wissenschaftlichen Ansprüchen genügen will, wird an den objektiv vorgegebenen Tonrelationen nicht vorbei gehen können, da wir es eben mit akustischen, auditiven und gestaltpsychologischen Parametern zu tun haben, die unabhängig davon, ob sich ein Komponist ihrer bedient, der Gehörsdisposition und der musikalischen Apperzeptionsfähigkeit des Menschen entsprechen. Es sei auch daran erinnert, daß wir musikalische Beziehungen zwischen Tönen und Tongruppen nur deshalb herstellen und im Gedächtnis behalten können, weil die Tonbeziehungen rational und begrifflich vorgegeben sind. Wobei die musikalische Imagination rationale und intuitive Elemente in einer höheren Synthese vereint. Daraus resultiert auch die vornehmliche Aufgabe der deskriptiven Musik­theorie: sie hat die Bindung von Sonanz und Melos, von Metrum und Rhythmus aufzuzeigen, damit wir die verschiedenen Schichten des musikalischen Kunstwerkes im Hörakt nachvollziehen können. Es lohnt sich, die Kunst der Auskompo­nierung auch durch musiktheoretische Reflexion hörbewußt zu machen. Nur so können wir die Fülle melodischer und rhythmischer Diminutionen, durch die sich die Meisterwerke auszeichnen, künstlerisch nachvollziehen und miterleben.
 
Abschließend sei daran erinnert, daß satztechnische Phänomene wie die Scheidung von Konsonanz und Dissonanz, die Herausbildung von Tonsystemen, die Stimmführung und ihr harmonisches Äquivalent sowie Metrum und Rhythmus weitgehend auf intersubjektiven Parametern beruhen. Da die Musik außerdem die einzige Kunst ist, deren Grundlagen man auch mathematisch beschreiben kann, stehen die Chancen gut, zukünftig mit einer objektiv konzipierten Musik­theorie zu arbeiten.



[1] Anton Webern, Wege zur Neuen Musik, Hrg. von Willi Reich, Wien 1960.
[2] Martin Vogel (1923-2007), deutscher Musikwissenschaftler, verdanken wir die sachlich fundierteste Kritik an der Musik SCHÖNBERGS und seiner Schule. Vgl.: MARTIN VOGEL, Schönberg und die Folgen. Die Irrwege der Neuen Musik. Teil 1: Schönberg, Bonn 1984.
[3] Gerhard Albersheim, Zur Musikpsychologie, Wilhelmshaven 1983.